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| Tres joyas, tres orfebres |
| Tres
películas maestras basadas Marcelo Dos Santos |
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| Stephen King es un narrador soberbio, majestuoso, que tiene como principal característica el alto impacto visual de su prosa. Por este motivo muchos cineastas lo han considerado siempre como a un autor “fácil”, en el sentido de que es fácil adaptarlo. De hecho, el lector de una novela o relato de Steve rara vez se ve frustrado al encontrarse frente una película basada en esa obra. Al igual que otros autores como Tolkien, al mirar una película basada en King la reacción natural del espectador es decirse: “Todo es tal cual yo lo había imaginado”. Si el guionista, el director de casting y el director (y en consecuencia, la película) son buenos. No ha sido siempre el caso, lamentablemente. No hablaremos ni mencionaremos a los “malos” directores de King, pero sí podemos hacer una breve y rápida recorrida por las películas que sí fueron buenas.
Y, entre las que vendrán, destaca
y posiblemente
Si bien esta lista es absolutamente no exhaustiva y es por supuesto opinable y discutible, se observará que he incluido en ella sólo a los grandes directores internacionales que se han ocupado de llevar a la pantalla gris perla las obras de King. Entre ellos hay un puñado de películas que se han convertido en clásicos absolutos, objeto de estudio en universidades y escuelas de cine y piezas de culto que han trascendido sus propias industrias, nacionalidades y géneros. De algunas de ellas nos ocuparemos hoy, en este magno número 100 de nuestra revista INSOMNIA. JOYA 1: The Shining, Stanley Kubrick, 1980 “¿Qué quiere usted de mí, señor
Kubrick?” Espectacular director de cine, intratable constructor de guiones precisos e inamovibles, cruzado positivo e incapaz de traicionar su propio estilo y sus rígidas convicciones, el espléndido y lamentablemente malogrado norteamericano criado en Londres Stanley Kubrick fue el tercer director en ocuparse de una gran novela del escritor de Nueva Inglaterra. Los antecedentes eran muy buenos: las fantásticas adaptaciones de Carrie y de Salem´s Lot realizadas por Brian De Palma y Tobe Hooper respectivamente. Kubrick se abocó a la elaboración del guión para The Shining luego de descartar una tras otras, en apenas un par de días, más de 130 novelas que reconoció como ajenas a su estilo o de asunto “no-kubrickiano”. La oscura historia del hotel poseído por el recuerdo de los males ocurridos en su interior fascinó al extremista director de cine, que de inmediato negoció los derechos de la obra y se dedicó con obsesiva minuciosidad a la elección del elenco y las locaciones.
No es fácil adaptar un texto como el de King en The Shining: si bien la narración es tan visual y cinematográfica como siempre, en este caso el Mal es omnímodo, omnipresente y carece de rostro, porque el antagonista no es una persona sino, sencillamente, el hotel mismo. Un hotel... malo. Malo en sí mismo. Malo en el sentido de King, según el cual, a la manera católica, la maldad opera como las fuerzas de la naturaleza pero está gobernada por una inteligencia superior, siempre oculta pero efectiva. Corría Kubrick el grave riesgo de caer en la tentación de otorgar al Hotel Overlook un rostro, una fisonomía humana. Convertir al hotel en una persona (lo cual, en manos de un director más torpe que Stanley era una posibilidad más que probable) hubiera lavado, deshilachado el compacto núcleo de miedo y dolor que dimana de la novela de King, producto de la insensata -y condenada al fracaso de antemano- lucha del Hombre contra fuerzas inconmensurablemente superiores a él. The Shining es, entonces, ni más ni menos que una pequeña y perfecta tragedia griega. Tal vez razonando de esta forma, King mismo se quejó telefónicamente ante el realizador de que Kubrick hubiese elegido a Jack Nicholson para personificar a Torrance. Lo que interesaba al escritor era que la película mostrara el lento (aunque cada vez más veloz) declive psicointelectual y emocional del protagonista a medida que el Overlook iba apropiándose de él. En cambio, como el mismo Kubrick reconocería años más tarde: “En efecto, Nicholson parecía estar un poco loco desde el principio”. Dado que es muy difícil presentar a un hotel como villano, el director recurre en el guión de The Shining a ciertos efectos elocuentes y asombrosos. A medida que el espectador comienza a enterarse del antiguo problema de Torrance con la botella, el bar del hotel principia a cobrar un protagonismo que no abandonará hasta que todas las cartas estén echadas. Al principio, el hotel habla por boca de Lloyd, el barman (jugado con maestría por un terrorífico Joe Turkel). Mientras la película avanza, las indicaciones del hotel serán transmitidas a Torrance por Delbert Grady (Philip Stone), el vigilante anterior que había asesinado a toda su familia, como Torrance intentará hacer dentro de poco. El hecho de que Grady esté muerto desde hace muchos años no obsta para que goce de buena salud, trabaje mucho y eficientemente y, en pago por los excelentes servicios prestados, haya sido ascendido por “la gerencia” del Overlook desde el puesto de cuidador invernal hasta el mucho más redituable de mozo en el restaurante. Es claro: reflejándose en el espejo de Grady, Torrance deseará también ascender en el escalafón de la empresa, pero para ello necesita ser apreciado por la gerencia como su antecesor. Y ese aprecio se logra de una sola manera: empuñando el mango del hacha y gritando “Here is Jooooohny...!” (homenaje-crítica al conductor de televisión Johnny Carson, que no se mostró muy feliz con la mención).
La mano maestra de Kubrick llevará adelante este completo muestrario de vicio y decadencia humana en que se va convirtiendo Torrance. Desagradable, vano y corrupto desde un principio (borracho perdido, ha fracturado el brazo a un indefenso Danny de tres años de edad), su pertinaz rondar por las inmediaciones del bar del Overlook no mejorará su continente en lo más mínimo. Director feminista a lo Hitchcock (en Kubrick las mujeres son mejores, más perfectas, más morales, más fuertes y mucho, pero mucho más respetables que los hombres), en este filme el Overlook se verá obligado a tomar a Torrance por asalto porque los demás personajes jamás se lo permitirán: Danny está protegido por Tony (su yo adulto, una parte de sí mismo que, según sus propias palabras, “le muestra cosas”), por su propio Resplandor precognitivo y por las enormes capacidades de Dick Halloran (el cocinero “resplandeciente” del Ovelook, un gigantesco Scatman Crothers); mientras que Wendy Torrance (Shelley Duvall) exorcizará a los demonios turístico-gastronómicos del Overlook echando mano a su animal, feroz, devastador y furioso instinto maternal. De este modo, Torrance bajará la escalera mecánica de la degradación del pensamiento libre hasta convertirse en mero apéndice operativo del malvado hotel (como Lloyd, como Grady, como la degenerada anciana muerta), en circunstancias en que sólo las gemelas asesinadas intentan advertir al sensitivo Danny del peligro que lo acecha. Al fallar en cumplir con la misión encomendada, Torrance se autoinflingirá una horrible muerte y pasará a formar parte de la clientela del hotel, vagando –sospechamos- por sus siniestras habitaciones y pasillos por el resto de una larga eternidad.
Ha habido quienes se quejaron de cierta cojera en la historia en cuanto a narración visual; la realidad es que el guión original de Kubrick era muchísimo más fiel al texto de Steve (la versión del director duraba casi cuatro horas) pero, ante la imposibilidad de exhibir una obra así en aquellos tiempos, el director se vio forzado a abreviar la versión de exhibición para dejarla en los 152 minutos que se exhibieron en Estados Unidos o en los 122 que se vieron en el Reino Unido. Recordemos que Kubrick nunca permitió que una de sus obras fuera cortada o mutilada por motivos comerciales o de censura, de modo que en este único caso decidió hacer de propia mano la cirugía mayor necesaria. Como dato anecdótico y ridículo, todos conocemos la absurda “mancha verde” que pudorosamente ocultaba las partes pudendas de la bellísima Lia Beldam (la mujer que se levanta de la bañera). Esta aberración deriva de los mismos postulados de Kubrick: el tontísimo, reaccionario y ultraconservador censor argentino Miguel Paulino Tato –de execrable memoria- decidió que un pubis humano era indigerible para el público argentino y ordenó cortar la escena. Se le respondió que el contrato de Kubrick con la distribuidora (Warner Bros.) no permitía mutilaciones. Si Argentina la recortaba, la película no se estrenaría. Ello provocó las protestas de los exhibidores, deseosos de los ingresos que les produciría este nuevo y soberbio trabajo del norteamericano. Imposibilitado de cortar, Tato decidió hacer dibujar cuadro por cuadro la celebérrima manchita en la entrepierna de Lia en todas las tomas en que se la veía de frente. El que sí sufrió mutilación –esta vez en serio- fue el músico –también oriundo de Nueva Inglaterra, como King- Wendy Carlos, autor de la partitura electrónica de The Shining, que antes del rodaje de la película sufrió una operación de cambio de sexo, por lo que aparece acreditado/a con su nombre femenino: Wendy Carlos. Las actuaciones de The Shining son soberbias: sobresalen, por encima de todos, el anciano Scatman Crothers y el pequeño milagro de técnica actoral llamado Danny Lloyd quien, sin haber visto jamás a las gemelas, sangre ni violencia (un acuerdo entre Kubrick y sus padres obligó a que el pequeño actor se mantuviera alejado de toda escena perturbadora) logra altísimos picos de expresión y sensibilidad como el poderoso pero atormentado Danny Torrance. Lo de Crothers es distinto: si la actuación negativa (fuera del “método”) es buena actuación, el anciano de color ha sido, sin lugar a dudas, uno de los más grandes actores de todos los tiempos. La actuación de Scatman Crothers no muestra emociones (Hitchcock decía que evidenciar emociones en el cine es un error, porque en la vida real la gente no lleva sus sentimientos pintados en el rostro), pero sin embargo es perfectamente claro desde un principio que este hombre es especial, un simple cocinero negro en un hotel dejado de la mano de Dios pero capaz de establecer en apenas un instante un poderosísimo vínculo con el pequeño Danny.
La conocida obsesión de Kubrick por efectuar infinitas, interminables retomas para extraer lo mejor de cada actor se ensañó aquí especialmente con Scatman: la toma de su muerte debía repetirse 70 o 90 veces. Cuando el anciano finalmente se derrumbó, llorando, y espetó al cineasta la desesperada pregunta que hace de epígrafe de este comentario, el mismo Jack Nicholson debió pedir: “Ten compasión con él, Stan”. Así, Kubrick se conformó con filmar la toma “solamente” 40 veces. Al revisar los nuevos DVDs con la obra completa de Stanley Kubrick nos sorprendimos al encontrar “errónea” la proporción de la pantalla: daba la impresión de que se la había realizado con la infame tecnología pan & scan (pantalla completa para televisión). Afortunadamente, el aparente sacrilegio no es tal. Esta serie, actualmente a la venta, simplemente ha retirado las “máscaras” negras que cubren, como franjas horizontales, las partes superior e inferior de la pantalla. Así, pues, podemos disfrutar todas las películas del maestro viendo exactamente lo mismo que él vio a través del objetivo de su cámara. Así pues, algunos errores no son tales: la “caña” de un boom que se asoma por encima de los actores, los rotores del helicóptero visibles en ciertas tomas aéreas, etc. Esos sectores de la pantalla iban a ser cubiertos por el operador de sala, por lo cual no se verían. The Shining de Stanley Kubrick representa uno de los grandes picos artísticos del director, y tal vez uno de los ensayos más espléndidos sobre la miseria humana que ha intentado el cine de todos los tiempos. Por lo mismo, ha obtenido por mérito propio el lugar que le corresponde en el panteón de los clásicos, como obra de arte perdurable y trascendente. JOYA 2: Christine, John Carpenter, 1983 “¿Quién es semejante a la Bestia, y quién
podra lidiar con ella?” Posiblemente la mejor adaptación de Stephen King jamás realizada, y una de las películas más perfectas, contenidas y precisas de la historia, Christine pasó sin pena ni gloria por los cines norteamericanos para ser glorificada luego en el video, el DVD, las universidades y el imaginario colectivo occidental. Discriminado y arrinconado por el sistema industrial del cine americano, John Carpenter ha declarado “En el Reino Unido soy un cineasta, en Francia un auteur, en mi país soy un vagabundo”. Y la historia de la génesis de Christine no hizo más que reafirmar este concepto, para culminar de anatematizar al gran director en todos los circuitos industriales de producción. Carpenter siempre había filmado en forma independiente. Sin embargo, en la película anterior a Christine (la abismal y lovecraftiana The Thing) se dejó seducir por las candilejas hollywoodenses. The Thing fue, por lo tanto, su primera (y única y última) película clase A y su primera (y última y única) película realizada según los estándares de la Academia. Aunque se trata de su mejor obra, el precio a pagar para que la Universal le entregase los 12 millones de dólares que costó el filme fue perder el absoluto, férreo y total control artístico que John estaba acostumbrado a ejercer sobre todas sus ficciones, desde la elección del último extra hasta la composición y ejecución de la última nota de su partitura. Escenas cortadas, storyboards rechazados, la imposición de un músico muy talentoso pero poco inclinado a involucrarse con el proyecto, fueron sólo algunas de las tristes facturas que Carpenter debió pagar por el experimento. “Nunca más”, se dijo, y volvió para siempre a su feliz y productivo sistema de filmación independiente.
Christine es, pues, la primera producción de su segunda etapa como independiente y, a no dudarlo, una de sus tres obras maestras absolutas (The Thing y Escape from New York son las otras dos). Al igual que Kubrick en el ejemplo anterior, John Carpenter debió batallar para no caer en el grueso error de personalizar el Mal, y lo logró incluso con más éxito –en este sentido- porque, si Nicholson parecía un poco loco desde el principio, la decadencia y el declive de Arnie Cunningham (un soberbio Keith Gordon) son aquí mucho más notables. Del “perdedor nato”, anteojudo, nerd, sobreprotegido, dominado por sus padres, agredido por sus compañeros y acaso un poco afeminado, Arnie pasará a formar parte integrante de la operatoria de Christine, el auto malvado, en el mundo real. Porque así como el Overlook operaba a través de Jack, Christine opera a través de Arnie, único instrumento capaz de influir en la sociedad humana de que dispone.
Es que Christine es un instrumento salido del infierno (como el hotel Overlook), como la trituradora del cuento, como la nave espacial de los Tommyknockers. Más allá de la mirada católica de King –repetida una y mil veces a través de su obra-, Christine es, además, una metáfora sexual. Más allá de la comparación del olor del auto con el del sexo femenino, es evidente también que Arnie ha sido un niño hasta su pestilente cópula mental con Christine, única “mujer” verdadera de su vida, madama sádica que disciplina al muchacho en su sexo, en su alma y su corazón hasta convertirlo en un verdadero “hombre” que eyacula su primer grito de placer en la última escena, no derramando su semilla sino lo que Christine quiere en realidad: su sangre. Como todos sabemos, el Mal en King es eterno e indestructible, y la historieta del auto que se reconstruye a sí mismo no será la excepción: Christine volverá de entre los muertos una y otra vez para tratar de llevar a cabo su venganza final, la que, sospechamos, al final será exitosa. Todas las magníficas capacidades de Carpenter como director están presentes en Christine, pulidas y biseladas como joyas. Ningún movimiento de cámara es gratuito (normalmente sirven para presentar a los personajes), los encuadres no incluyen elementos inútiles, no hay diálogos innecesarios y la puesta en escena muestra sólo los elementos claves e indispensables para el desarrollo de la narración, con ese espartano despojamiento de adornos que sólo son capaces de implementar los cineastas que se bastan con su propia pericia para hacer avanzar dramáticamente a un buen guión.
Carpenter retrata a Christine de diversas maneras: casi siempre como una hembra deseable y erótica, pero a veces como una madre castradora, como una niña caprichosa (cuando tiene celos de la bella Alexandra Paul no quiere ponerse en marcha) y, hacia el final, mientras el auto lucha por su mecánica vida contra la pala mecánica, como un animal acosado o un zorro cogido en una trampa.
El elenco de Christine responde desusadamente bien a este guión en el cual los seres humanos están muy lejos de ejercer un rol protagónico: desde Arnie y su amigo Dennis (John Stockwell), pasando por los dos inolvidables ancianos, algo viciosos y vagamente amenazadores (Roberts Blossom y Robert Prosky) hasta llegar a la abrumadora plétora de villanos que, al principio, parecen antagonistas poderosos para Arnie pero que, a la larga, demuestran no ser rivales para Christine: William Ostrander (Buddy), Malcolm Danare (Moochie), Steven Tash (Rich) y Stuart Charno (Don). Mención aparte para uno de los actores fetiche (y compañero de aventuras musicales) de John Carpenter: el delicioso Harry Dean Stanton a quien, como siempre, da gusto ver actuar. El “interrogatorio” del policía que encarna a Arnie en el estacionamiento es, en sí mismo, un pequeño milagro de actuación negativa y un choque de poderosas personalidades actorales. JOYA 3: Stand by Me, Rob Reiner, 1986 “Ser adulto significa olvidar cuánto sufrimos de
niños” Si nacer es comenzar a morir, sufrir es comenzar a crecer. Ese es el concepto que King vierte a través de ese viaje iniciático, de ese primitivo rito del pasaje de la infancia a la virilidad plena que llamamos Stand by Me. Y, para llevarlo a la pantalla, una vez más encontró al hombre adecuado en el hijo del director Carl Reiner, Rob. Esposo de la trascendente directora de cine Penny Marshall, el bueno de Rob no era nuevo en aquello de los viajes de iniciación: su magnífica The Sure Thing, película fundacional para las carreras de John Cusack y Daphne Zúñiga, trata, bien mirada, sobre el mismo asunto. Con su respetuosa y conmovedora adaptación de Stand by Me, Reiner llega a nuevos picos de audacia narrativa y técnica dramática, apoyado en el monumental trabajo del cuarteto de arrapiezos de doce años que animan a los personajes principales.
Es que Stand by Me está tan bien lograda en cuanto a la relación entre los cuatro pequeños amigos, que es facilísimo que el espectador equivoque el asunto, confunda en realidad de qué trata la película. Es verdad: a primera vista Stand by Me aparenta ser un filme sobre la amistad. Sin embargo, tramposamente, el propio King nos desayuna en una de las últimas líneas de la novela (y del guión de Reiner) con una frase categórica, demoledora: “A medida que el tiempo pasó, nos vimos cada vez menos con Vern y Teddy, hasta que se convirtieron sólo en dos caras conocidas en el pasillo”. La supuesta “amistad” fue más bien breve, se ve.
Porque Stand by Me no es, en efecto, lo que parece al principio. Stand by Me es una película sobre la transición de los varones a la virilidad, es una mirada minuciosa y llena de afecto acerca de cómo nos afectan los cambios en la realidad desde nuestra niñez a nuestra madurez, y es, por último pero no menos importante, un ensayo sobre cómo uno de nuestros primeros actos de adultos es comprender que la muerte existe, que es inevitable y que, llegado el momento, deberemos aceptarla como una opción válida, como parte de la vida misma y, en fin, como importante operador de la naturaleza.
Cuando el adulto nace, el niño muere. Cuando los glamorosos ochentas o los tecnológicos noventa hicieron su aparición, los cincuentas y los sesentas murieron. Este ciclo kármico de muerte-resurrección-muerte (ya tratado por King en muchas de sus obras primordiales) adquiere en Stand by Me una cualidad de ineluctable, proteica ubicuidad: el mundo en que el narrador Gordie/Escritor/King vivió su infancia ya no existe. Ese Gordie niño (Will Wheaton), atormentado por la obsesión de sus padres hacia el fantasma del precioso hermano muerto (John Cusack), nunca regresará a la infancia, como ninguno de nosotros podremos hacerlo. Mal podría él (mal podríamos nosotros) resucitar un mundo sin TV, en que el principal pasatiempo de aquellos niños de Nueva Inglaterra es elucubrar acerca de si Jerry Lee Lewis es negro o blanco (nunca lo han visto, sólo oído su aguardentosa voz en la radio). La muerte de la realidad es la muerte del mundo, y la muerte del mundo cambia nuestras vidas... o nos mata. Lo dice Darwin: o te adaptas o te mueres. Sobre ello trata Stand by Me, más allá de las miradas nostalgiosas sobre la edulcorada amistad de los pequeños y el pedestre macguffin del muchacho muerto que ellos han ido a buscar. La menos sobrenatural de las explicaciones subyace bajo la muerte del pequeño Ray: caminaba de noche y lo ha pisado el tren. ¿Para qué desean Gordie, Chris, Vern y Teddy encontrar el cadáver? Para que no lo logren los mayores. Vencer a los mayores implica la llegada a la mayoría, ser golpeado por un hombre equivale a percibir en él la aceptación de la propia virilidad... hasta que el niñito mugriento y llorica alza una Colt 45 y amenaza volarle la cabeza. Y no se deja intimidar por amenazas.
Como el salto sobre el toro de los antiguos cretenses, ni Gordie ni sus amigos serán hombres hasta que no hayan padecido duras pruebas para alcanzar los miserables restos del muchacho fallecido, hasta que no hayan sentado sus reales y sus derechos sobre los pobres huesos y hasta que no hayan ladrado, gruñido y mostrado los dientes a los machos dominantes (los muchachos mayores, comandados por un temible Kiefer Sutherland) para defender su derecho a poseerlos. No hay Bar Mitzvá más significativo que este: no importan los motivos (bastante tontos o infantiles); lo que importa es la salvaje, acerada determinación de los cuatro jovencitos, la furibunda obstinación en cumplir la misión que se han fijado, aunque no sirva para nada, aunque no lleve a nada, aunque dejen sus vidas en el proceso... para encontrar la muerte. La muerte: membrana a transponer. La muerte: escuela a concurrir. La muerte: pasado y futuro, factor de crecimiento, dadora de experiencia (reconocer la propia mortalidad, principalmente). La pequeña y elaboradísima joyita pastoral que resultó del trabajo de Rob Reiner quedará en la historia del cine como uno de sus máximos picos dramáticos, emocionales y nostálgicos, y como acabado retrato de un mundo perdido que cualquiera (norteamericano o no) es capaz de reconocer y echar de menos. GRAND FINALE: La joyería del alma Las tres joyas que acabamos de describir provienen, como es obvio, de las manos de tres grandes orfebres. Pero sabido es que ni el mejor talento es capaz de producir una obra maestra si carece de los mejores materiales: en este caso, el oro de las palabras, los brillantes de las relaciones, el platino de la experiencia, los rubíes de los conflictos y, amalgamando todas las partes de la pieza, el paladio del cariño y el iridio del amor. Esos materiales provienen, como todo el mundo sabe, de lugares oscuros, subterráneos, ocultos, lúgubres: los túneles, las minas. Esas minas están localizadas, en los casos que tratamos, en el corazón de un gran autor: el Maestro Stephen King. Su furioso esfuerzo literario ha permitido que otros hombres (Carpenter, Kubrick, Reiner) nos hagan reír, aterrar, llorar, conmover, recordar e identificarnos con esas sombras, con esos muñecos trascendentes que se mueven como espíritus en la blanca pantalla de los cines. Si los nombrados son los joyeros, King es, entonces, el minero. Y se nos hace evidente que cualquier pequeño anillo ha sido fabricado con la sangre del minero.n |
ientras
escribo esto (marzo de 2006) se han filmado, se están filmando
o se comenzarán a filmar un total de 100 películas escritas
por o basadas en la obra del Maestro de Bangor. Esta cifra incluye
las miniseries, telefilmes y cortometrajes.
